博物館的“觀展”價值，是由其背后的“收藏”品質所支撐的。歷史上重要的收藏者幾乎都有狂熱的氣質和執著的意志，否則無法堅持。收藏者的藝術趣味、藝術審美，決定博物館的藝術水準。因為只有“私人藝術博物館原汁原味地保留了藝術品的歷史和現場語境”,他們活生生的收藏行為，才能最大程度保留藝術原真性價值的可能。鮮活的現場感，才能建立我們觀看和審視的路徑依賴，我們才能在藝術叢林中，找到那條神秘的林中路。

劉鵬先生新近出版的《原境之魅:歐美藝術博物館陳列方式研究》，精選了歐美20多座著名的博物館，以私人博物館為主，通過“館藏形成、展覽敘事及其與捐贈人意圖之間的互動關系”為核心視角的考察與分析，給我們打開了歐美博物館豐富的建構歷史和重要細節。西方藝術收藏沿著私人占有-公共分享的路徑，走了數百年。私人收藏并占有藝術之“物”，顯然不是最終目的，收藏只是實現價值的初始階段。收藏帶來的快感，對喜愛之物占有的欲望滿足，很快會過去。如果把傾其所有得來之物束之高閣，藏之深閨，這個占有之“物”不但失去了活力，還會折損其固有價值。因此，無論是出于炫耀和彰顯的目的，還是出于情懷，對這些藝術物予以一定形式的公示，是藝術收藏的必由之路。因為作品展示既體現了收藏者的藝術品位和自信，也是收藏者個人及其家族最高、最體面的榮耀方式。

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▲《原境之魅:歐美藝術博物館陳列方式研究》

劉 鵬 著

同濟大學出版社出版

源于19世紀初、成熟于20世紀中葉的歐美近現代私人藝術博物館建構，經過了三個重要的階段。首先是以藝術沙龍和俱樂部實踐開始。大約在18世紀中葉到20世紀初，歐美一些重要的藝術流派和藝術觀念基本都誕生在頂級的藝術沙龍活動中，特別是前衛藝術作品，都是在這里展示并被藝術圈子認可后，走向市場的。如1905-1914年間巴黎著名的“星期六沙龍”，就是一個集聚了世界文藝圈名流的頂級藝術沙龍俱樂部。當時被譽為巴黎藝術推手的斯坦因兄妹，在巴黎花園街27號他們自己的公寓里，做了一個“藝術中心”，成為先鋒藝術的“秀場”和媒體發布會現場的最初實踐。這些成功的沙龍主人不但要優雅有品位，有良好的藝術感覺，還要適當有些任性，才能破圈，跨界聚合各類人群，并形成自身的俱樂部藝術風格。巴黎花園街27號的居所墻壁上曾掛滿了1905-1907年間馬蒂斯創作的重要畫作，足以證明主人的藝術調性和藝術任性。事實上，在第一次世界大戰爆發之前，歐洲文學、藝術、音樂一直是融合發展的，特別是觀念上互動和影響極為深刻。巴黎花園街27號也是從一個文學“俱樂部”，轉型為藝術沙龍俱樂部的。19世紀末期到20世紀前半葉這段歷史時期，涌現出大量的私人博物館，廣泛分布于歐洲和北美地區。1906年，只有去花園街27號，才能看到最好、最令人吃驚的現代藝術。下列名單足以證明其藝術地位之高。“羅伯特·德勞內、安德烈·德朗、胡安·格里斯、喬治·勃拉克、伯特蘭·阿瑟·威廉·羅素、羅杰·弗萊、喬治·摩爾、薩爾瓦多·達利、紀堯姆·阿波利奈爾等”，哪一個都是頂級藝術家。

巴黎花園街27號，因為藝術地位太高，藝術家都想在這兒露臉，“所以屋內墻上，凡是能掛畫的地方，都擠滿了畫作。當時主要是煤氣燈照明，光源和輻射區域有限而且不平衡，高光與弱光完全失調，再加上畫掛得高高低低，導致有些畫作根本看不到，需要另外借助移動照明如火柴和油燈才能看清，這又會帶來火災風險。”盡管當時空間條件限制，藝術作品陳列是雜亂無章的、完全沒有質量的觀展空間設計與安排，但藝術沙龍的地位依然無法撼動，花園街27號曾是歐美私人現代美術館成功的雛形實踐。

第二個重要階段，就是進入居家博物館時期。從家到“藝術之家”，是私人美術館實踐的重要階段。把系統收藏的作品，有機地嵌入到家的各個部位，就進一步凸顯收藏者的藝術趣味及其專業性水準。大部分私人藝術博物館都有一個情懷：竭盡全力使得某個藝術片段，比如一個流派、一種藝術創造方式、一個藝術家的主要作品，盡量能在這里還原，在時間理想化追求中，爭取活化一段藝術史。因為是家的升級版，藝術之家“除了設有專門的展室之外，住宅里的大廳、餐廳、圖書室、起居室、臥室，甚至浴室也成了懸掛畫作、擺放物件的場所”。其藏品與擺放方式，基本體現收藏者個人的藝術理解力，不但可以掂量出藏家的水平和品質，也能反映藏家的性格。這被稱為藏家濃縮的“自我映像”，猶如瓦爾特·本雅明所言，這些博物館的主人們，期待來訪者們能跟主人一樣，體驗一種“深刻的陶醉”。

書中列舉的加德納博物館案例，就是最好的實踐樣本。由于“加德納夫人藝術趣味的生成，陳列方式是在不斷地強化整座博物館彌漫的‘女性氣質’”。加德納博物館的“經典—變位”(meta-canon)，完全是博物館創立者加德納夫人以其自身的藝術趣味構建出一個新的藝術家序列，不斷營造“等級自由與主題自由”的空間氛圍，期待創造一種獨特的觀賞方式。使得“參觀者可以在一個多小時的時間內穿越2000多年的時光:從中庭的古希臘、古羅馬時代的藝術到‘哥特展室’和‘早期意大利展室’，從‘15世紀’逐漸過渡到‘拉斐爾展室’所營造的文藝復興時期的藝術氣氛之中。加德納博物館當中的藏品涉及范圍較廣，其歷史時段跨越了自古希臘時代到印象派的各個時期……藏品總數約為2件。”整座博物館就彌漫著加德納夫人濃濃的趣味和藝術情調。

私人藝術博物館實踐進入第三個階段，也就進入成熟階段。這個階段基本以改建和重建博物館空間為基本手段，不但與藝術藏品的藝術定位相匹配，而且更加追求系統化、專業化的空間布置和作品陳列。當“住宅博物館”和“個人藝術藏品博物館”已不能滿足藝術品展陳需求，當博物館的知識生產和知識輸出需要相應的規模和能級時，創造更為專業和更加匹配藝術品形態的博物館空間及展陳方式，就成為博物館空間實踐的剛需。

書中介紹的古根海姆美術館，就是一個有說服力的案例。創始人佩吉·古根海姆與父親經營的“巴比松畫派”分道揚鑣，在追逐自由的藝術經歷中，她遇到了三個重要的貴人。首先是好友佩吉·瓦爾德曼發現她對現代主義的極大興趣，就建議她去開畫廊；而文學家塞繆爾·貝克特一語道破藝術天機：你應該收藏在世藝術家的作品；隨后她遇到了最合適的藝術顧問馬塞爾·杜尚，杜尚教她學會區別抽象藝術及超現實主義作品方法，由此佩吉·古根海姆就以購藏這兩類藝術品作為介入現代藝術的初始途徑。隨后她就一發不可收地接連做了伊夫·唐吉、愛德華·伯拉、保羅·納什、馬克斯·恩斯特等重要藝術家的個展，開啟了現代藝術收藏的大幕。

今天的古根海姆在歐美分別有三個頂級的博物館，紐約和威尼斯的兩個都是原有建筑改造轉型成為博物館的，而西班牙畢爾巴鄂的古根海姆博物館，是請了當代頂級建筑設計師扎哈設計的。古根海姆的“三城記”美術館到底在呈現什么？人人都說佩吉·古根海姆有一個博物館之夢，而這個夢被她還原出什么藝術圖景？

抽象藝術奠基者康定斯基主張現代藝術的“非客觀性”傾向，由此觀念才得以生長，現代藝術才能邁向美學和精神性高度。佩吉·古根海姆十分認同康定斯基的主張，她認為現代藝術的誕生，是“世界歷史上從未出現過的一種顯著的從物質到精神的推進，直到繪畫藝術中出現了從客觀性向非客觀性的轉變”的形成。

古根海姆博物館首創了繪畫作品不配外框的展陳方式。她在自傳《一個藝術迷的自白》中為此辯解：“顛覆傳統的方式展示這些收藏是創辦博物館的初衷。”硬邊與幾何形，是現代架上繪畫的基本形態，當畫中內容試圖突破畫框的限制時，邊界必須被打開。現代藝術最為本質的創新就是畫內畫外成為整體，古根海姆就是要努力做到，意圖和意涵無比統一在畫的創作和展陳方式上。她要為夏加爾、杜尚、康定斯基、米羅等藝術家的作品建設一個合適的家。

“對起源的懷念，對真確性的執迷”，藝術收藏就是傳奇。博物館能讓分心的大眾逐漸聚合，這既是期待，也是現實，更是一種“新”的誕生。

作者：王國偉（同濟大學人文學院教授、上海戲劇學院客座教授）

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